Biographie

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Der italienische Drehbuchautor, Regisseur und Romanautor Biagio Proietti (geboren 1940 in Rom) war Anfang bis Mitte der 1970er Jahre für die Bearbeitung der Durbridge-Drehbücher "Bat out of Hell"/ "Come un uragano"/ "Wie ein Blitz", "A Man Called Harry Brent"/ "Un certo Harry Brent"/ "Ein Mann namens Harry Brent" und "The Other Man"/ "Lungo il fiume e sull'acqua"/ "Der Andere" für die italienischen Verfilmungen zuständig. Im Hauptabendprogramm der RAI war es notwendig, die auf 25 Minuten getrimmten Einzelfolgen auf rund 60 Minuten zu erweitern. Das geschah, indem man neue Figuren einführte und manchmal sogar neue Storylines. Proietti qualifizierte sich für die Arbeit an Durbridge durch seine Durbridge-Hommage "Coralba", die von "Melissa" inspiriert, als Mehrteiler ausgestrahlt wurde und als eine der ersten europäischen Koproduktionen gilt: die ARD (SFB) und das französische Fernsehen beteiligten sich daran, gedreht wurde in Hamburg, auch mit deutscher Beteiligung. 
Im Juli 2014 gab Biagio Proietti, dessen größter Erfolg der (leider nicht synchronisierte) Siebenteiler "Dov'è Anna?" (Wo ist Anna?) war, der Francis-Durbridge-Homepage ein ausführliches Interview, das Sie in der rechten Spalte im Original lesen können, links finden Sie die deutsche Übersetzung. Da einige Fragen sich spezifisch auf italienische Fernsehfilme und -serien und auf den "Coralba"-Fotoroman beziehen, wurden diese nicht ins Deutsche übersetzt.

Erzählen Sie uns etwas über ihre Anfänge als Fernsehautor: war "Coralba" Ihre erste Arbeit oder hatten sie schon andere Drehbücher für das Fernsehen oder das Kino zuvor geschrieben?

Ci parli dei suoi esordi come autore televisivo: "Coralba" fu il suo primo lavoro, o aveva scritto altri copioni per la tv o il cinema in precedenza?

Ich habe begonnen, für das Kino als Regieassistent von Francesco Maselli bei "Gli indifferenti" ("Die Gleichgültigen"), einem sehr schönen Film, im Jahre 1962 zu arbeiten, danach war ich Masellis Assistent bei "Fai in fretta a uccidermi ... Ho freddo" ("Mach mich kalt, ich friere") mit Monica Vitti im Jahr 1966, wo ich auch die Idee hatte und das Drehbuch schrieb.
Ich verdanke "Coralba" dem Erfolg von "Melissa", inszeniert von Daniele D'Anza, in der Hauptrolle Rossano Brazzi: die beiden waren es, die mich um eine Geschichte gebeten hatten, die man der RAI vorlegen konnte, um den Erfolg zu wiederholen. Ich habe nicht das übliche Skript mit ein paar wenigen Seiten geschrieben, sondern eine Geschichte, die die RAI als unveröffentlichten Roman ansah und dessen Rechte sie gekauft hat. So ist "Coralba" entstanden, wobei das kein Frauenname ist, sondern der eines Medikaments auf dem sich der Erfolg einer Firma gründet, die es herstellt, was Angelpunkt für die ganze Geschichte ist. In der Zwischenzeit hatte ich viele Werke für das Radio, meine Leidenschaft, geschrieben und inszeniert, darunter die Geschichten "Aspetterò" (wrtl.: Ich werde warten) und den Roman "Il lungo addio" (wrtl.: Der lange Abschied) von Raymond Chandler, mit Arnoldo Foà als Philip Marlowe. Gleich nach dem Abfassen von "Coralba", noch während es ausgestrahlt wurde, habe ich für Duccio Tessari das Drehbuch zum Film "La morte risale a ieri sera" (dt. Titel: "Das Grauen kam aus dem Nebel") basierend auf dem Roman "I milanesi ammazzano al sabato" von Giorgio Scerbanenco mit Frank Wolff und Raf Vallone geschrieben. Ich spreche jetzt davon, weil es sich dabei technisch gesehen um eine Arbeit handelt, die vor dem Erfolg von "Coralba" entstand und die mir dann viele andere Aufträge gebracht hat, von denen wir sprechen werden.

Ho cominciato a fare cinema come assistente alla regia di Francesco Maselli per "Gli indifferenti" nel 1962, bellissimo film, dopo sono stato aiuto di Maselli per "Fai in fretta a uccidermi... Ho freddo" con Monica Vitti, 1966, di cui ho scritto soggetto e sceneggiatura.
Devo "Coralba" al successo di "Melissa" diretto da Daniele D'Anza, protagonista Rossano Brazzi: sono stati loro a chiedermi una storia da presentare in RAI per bissarne il successo. Io non ho scritto il solito soggetto di poche pagine ma una storia che la RAI ha considerato romanzo inedito e di cui ha comprato i diritti. Da qui è nato "Coralba" che non è un nome di donna ma un farmaco sul quale si basa il potere della ditta che lo produce, motore di tutta la storia. Nel frattempo avevo scritto e diretto molte opere per la radio, mia passione, quali il racconto "Aspetterò" e il romanzo "Il lungo addio" di Raymond Chandler, con Arnoldo Foà come Philip Marlowe. Subito dopo la scrittura di "Coralba", mentre stava andando in onda, ho scritto per Duccio Tessari la sceneggiatura del film "La morte risale a ieri sera" tratto dal romanzo di Giorgio Scerbanenco "I milanesi ammazzano al sabato" con Frank Wolff e Raf Vallone. Ne parlo adesso perché tecnicamente è un lavoro nato prima del successo di "Coralba" che mi ha portato poi tanti altri lavori, di cui parleremo.

"Coralba" war eine der ersten Koproduktionen zwischen der RAI und anderen europäischen Fernsehanstalten. In Italien war es ein großer Erfolg. Wie war dieser in den anderen europäischen Staaten?

"Coralba" fu una delle prime co-produzioni tra la RAI e altre tv europee. In Italia ebbe un grande successo. Come fu la sua accoglienza negli altri paesi europei?

"Coralba" ist eine Koproduktion mit Deutschland und Frankreich, wurde in Farbe gedreht und 1969 in Deutschland ausgestrahlt*, danach in Frankreich und schließlich in Italien im Jänner 1970 in schwarz/weiß, da das Fernsehen bei uns damals noch so war. Als 1977 das Farbfernsehen eingeführt wurde, wurde es in Farbe am Sonntag im Hauptabendprogramm ausgestrahlt, etwas, das bis heute nie mehr mit einer Wiederholung geschah. Ein großer Erfolg, auch dieses Mal. Aus einem Artikel, der in "Panorama" erschienen ist, erfuhren wir, dass "Coralba" 1972 die erfolgreichste Fernsehsendung in Schweden war, mit sehr hohen Einschaltquoten. Die RAI hatte uns nichts davon gesagt, der Vertrag verpflichtete sie nicht dazu, uns darüber zu unterrichten, in welche Länder sie es verkauft hatten. Ich glaube, dass es in vielen anderen Ländern ausgestrahlt wurde, sicherlich in den USA auf dem Kanal, der Sendungen auf Italienisch ausstrahlte. Und meinen Berichten zufolge wurde es auch in den Oststaaten gezeigt, mit Sicherheit in Ungarn und der Tschechoslowakei.
* Anmerkung des Übersetzers & Webmasters: Meinen Unterlagen und sämtlicher Recherchearbeit nach wurde "Coralba" allerdings erst 1973 im SFB-Regionalfenster in deutscher Sprache erstausgestrahlt.

"Coralba" è una co-produzione con la Germania e la Francia, fu girato a colori e trasmesso nel 69 in Germania, poi in Francia, quindi in Italia nel gennaio 1970 in bianco e nero, dato che così era la nostra tv allora. Quando nel 1977 nacque la televisione a colori fu trasmesso a colori di domenica in prima serata, cosa che fino ad allora non era mai avvenuto con una replica. Grande successo, anche questa volta. Da un articolo apparso su Panorama venimmo a scoprire che nel 72 la fiction di maggiore successo in Svezia, con altissimi indici di ascolto, era stata "Coralba". La RAI non ce lo aveva detto, per contratto non aveva l’obbligo di farci sapere a quali paesi lo aveva venduto. Credo che sia stato trasmesso in molti altri paesi, sicuramente in USA nel canale che trasmetteva in italiano. E da mie notizie anche nei paesi dell’est, sicuramente Ungheria e Cecoslovacchia.

Kurz nach der Ausstrahlung von "Coralba" wurde ein Fotoroman in der Wochenzeitschrift "Sogno" veröffentlicht, der, wenn ich mich nicht irre, den gleichen Titel hatte und die gleichen Protagonisten: Rossano Brazzi und Mita Medici. Es war praktisch eine Fortsetzung der Fernsehgeschichte. War das ein abgelehntes Sujet von der RAI? Und warum hat man beim Staatsfernsehen niemals daran gedacht, eine so erfolgreiche Geschichte fortzusetzen?

Poco dopo la trasmissione di "Coralba", venne pubblicato un fotoromanzo sul settimanale "Sogno" che, se non sbaglio, aveva lo stesso titolo, sempre con protagonisti Rossano Brazzi e Mita Medici e che era in pratica un sequel della storia televisiva. Si trattava di un soggetto bocciato dalla RAI? E come mai la tv di stato non pensò mai a realizzare un seguito di una storia di così grande successo?

Die RAI dachte damals nie an Fortsetzungen, sie begannen erst mit "La famiglia Benvenuti" damit, weil es die Struktur einer Serie hatte und nicht die eines Mehrteilers wie unser "Coralba". "Sogno" schloss mit Brazzi und Mita Medici einen Vertrag ab und dann baten sie mich, die passende Geschichte zu schreiben, dabei erfand ich den wiederauferstandenen Brazzi während der Fahrt im Rettungswagen. An die Geschichte erinnere ich mich sonst nicht und ich habe auch die Zeitungsausgaben nicht aufbehalten. Ich erinnere mich, dass ich vom Direktor von "Sogno", Nullo Cantaroni, kontaktiert wurde, der damals mit seiner Frau Romane unter dem Pseudonym Sveva Casati Modigliani publizierte, das es heute noch immer gibt, obwohl er seit einigen Jahren tot ist. Nullo war eine sympathische Person mit der ich in Kontakt auch wegen eines Films blieb, der dann nicht gedreht wurde: die Geschichte von Tamara Baroni und dem reichen Industriellen Bormioli, dem von den berühmten Gläsern und Tellern. Ich gebe zu, dass mir das gerade jetzt in den Sinn kommt, die Erinnerung daran hatte sich im großen Meer meiner Erinnerungen verloren, vor allem in Bezug auf die vielen Projekte für Film und Fernsehen, an denen ich gearbeitet habe, auch mit Vertrag und finanzieller Abgeltung, ohne dass sie jemals realisiert wurden. Um auf die Fortsetzung zurück zu kommen: ich denke daran, wie viel die RAI verloren hat, warum haben sie nicht einen Roman aus "Coralba" gemacht, wo sie doch die Rechte daran gekauft hatten? Jahre später war ich derjenige, der das mit "Dov'è Anna?" (wrtl.: Wo ist Anna?) getan hat, erschienen bei Rizzoli, natürlich einige Monate nachdem das Fernsehspiel ausgestrahlt worden war, um gefährliche Enthüllungen zu vermeiden. Es war ein Erfolg, weil man damals 12.000 Stück verkauft hatte, eine optimale Zahl für jene Zeit. Jetzt, vor allem dank des Mutes eines jungen sizilianischen Verlags, Editore Ventuno, ist es erneut erschienen, es ist vor allem in den La Feltrinelli-Buchhandlungen erhältlich, seit 18. Juni und ich hoffe, damit nicht nur beim Lesepublikum Erfolg zu haben, sondern auch die RAI damit zu einem Fernsehremake zu bewegen. Man spricht darüber, hoffen wir, dass man es macht, aber ich habe immer starke Zweifel, weil ich nicht ganz genau verstehe, was sie machen wollen: die Fiction, die ich schaue, gefällt mir nicht ...

La RAI allora non pensava ai seguiti, cominciò a farlo con "La famiglia Benvenuti", perché aveva la stuttura di una serie non di un romanzo come il nostro "Coralba". "Sogno" stipulò un contratto con Brazzi e con Mita Medici poi chiesero a me la storia che scrissi appositamente, inventandomi Brazzi resuscitato nel viaggio in ambulanza. Della storia non mi ricordo altro e non ho conservato i numeri della rivista. Ricordo che fui contattato dal direttore di "Sogno", Nullo Cantaroni, che allora con la moglie si era messo a scrivere romanzi con lo pseudonimo Sveva Casati Modigliani, che continua ancora adesso, anche se lui è morto da qualche anno. Nullo era una simpatica persona con la quale rimasi in contatto anche per un film, che non si è fatto, sulla storia di Tamara Baroni e il ricco industriale Bormioli, quello dei bicchieri e dei piatti. Confesso che questo mi sta venendo in mente solo adesso, il ricordo si era perso nell’immenso mare dei miei ricordi, soprattutto se relativi ai tanti progetti di film e anche di televisione, sui quali ho lavorato, spesso anche dietro contratto e con relativo compenso ma che non sono andati in porto. Per tornare ai seguiti, penso a quante cose la RAI ha perso: perché non fare un romanzo da "Coralba", visto che ne aveva acquisito i diritti? Anni dopo, sono stato io a farlo con "Dov’è Anna?" uscito con la Rizzoli, naturalmente dopo qualche mese che lo sceneggiato era finito, per evitare rivelazioni pericolose e fu un successo, perché vendette allora 12.000 copie, ottima cifra per il periodo. Adesso, per il coraggio di una giovane casa editrice siciliana, Editore Ventuno, è riuscito in libreria soprattutto in tutte quelle del circuito La Feltrinelli dal 18 giugno e spero non solo di avere successo con il pubblico dei lettori ma di spingere la RAI a un remake televisivo, se ne parla, speriamo che si faccia, ma ho sempre molti dubbi perché onestamente non capisco più che cosa vogliano fare: la fiction che vedo non mi piace, tutto mi sembra annacquato e smorto in un mare di melassa e di cattiva recitazione. Sulla scrittura non mi pronuncio.

"Coralba" ist ein Krimi mit klassischer Anlage, der in seiner Erzählstruktur an die Geschichten Durbridges erinnert. War es der Erfolg dieses Fernsehspiels, weshalb man Sie dazu ausgewählt hat, bei der italienischen Version von "Un certo Harry Brent" (Ein Mann namens Harry Brent) mitzuarbeiten? Oder waren Sie derjenige, der die Mitarbeit angeregt hat?

 "Coralba" è un giallo d'impianto classico, che rammenta nella struttura del racconto le storie di Durbridge. Fu il successo di questo originale televisivo a farla scegliere per collaborare alla versione italiana di "Un certo Harry Brent"? O fu lei stesso a proporsi alla produzione?

Nicht ich habe mich vorgeschlagen, es war der legendäre Fernsehspielchef der legendären Samstagabendfernsehspiele, Giovanni Salvi, nach dem Erfolg von "Coralba". In diesem Zusammenhang nehme ich hier vorweg, dass im Oktober ein Buch erscheinen wird, dass Sie sicherlich interessiert: es heißt "Il segno del telecomando", publiziert von ERI, dem RAI-Verlag, und es ist die Geschichte der RAI-Fiction weg von der Zeit, als es noch Fernsehspiel hieß bis hin zum Programm, das am 2. Juni 2014 auf Sendung ging. Darin finden sich viele Seiten, auf denen erzählt wird, wie die großen Geschichten entstanden sind und im Kapitel über den Krimi habe ich den Fall Durbridge enthüllt. Viele in Italien haben geschrieben, dass die Geschichten auf Romanen beruhten, ein Irrglaube, ja eine falsche Information: Durbridge hat wenige Romane geschrieben, er hatte einen Vertrag mit der BBC, für die er eine Serie von Krimis unter dem Titel "Francis Durbridge presents" in 5 bis 6 Episoden schrieb, jede davon mit einer Länge von 20 bis 25 Minuten. Die RAI kaufte die Drehbücher, bat dann jedoch einen italienischen Autoren, diese auf Längen von jeweils 60 Minuten zu trimmen, genau die Längen, die ins Hauptabendprogramm passten. Für den ersten Krimi, der auf Sendung ging, "La sciarpa" (Das Halstuch), waren es der Regisseur Guglielmo Morandi und die Übersetzerin Franca Cancogni, die die Bearbeitungen schrieben, die Adaptierungen, um es mit einem Fachbegriff zu bezeichnen, den man verwendete, um nicht von Drehbüchern zu sprechen, die man als englische Originalfernsehspiele kaufte. Bei "Paura per Janet" (wrtl.: Angst um Janet, entspricht "Es ist soweit"), "Melissa", "Giocando a golf una mattina" (wrtl.: Eines Morgens beim Golfspielen, entspricht "Die Kette") führte Daniele D'Anza Regie und schrieb das Drehbuch. Nach dem Erfolg von "Coralba" rief mich Salvi an, um mir "Un certo Harry Brent" (wrtl.: Ein gewisser Harry Brent, entspricht: "Ein Mann namens Harry Brent") von Durbridge vorzuschlagen, aber es gab ein Problem: man hatte Alberto Lupo gefragt, mitzumachen, aber er hatte nein gesagt, weil er keine richtige Figur für sich fand. Es wäre der erste Krimi für diesen damaligen Film- und Fernsehhelden gewesen. Die Aufgabe bestand darin, eine Figur für Lupo zu finden. Ich las das Drehbuch, ging zurück zur RAI und sagte, dass eine Rolle für ihn da wäre: Harry Brent. Salvi schaute mich an, als ob ich verrückt wäre, Brent wurde nur im Titel erwähnt, man sah ihn nie, woraufhin ich sagte, dass er nach meiner Bearbeitung von der ersten bis zur letzten Szene da sein würde.* So war es dann auch und es wurde ein enormer Erfolg. Ich erkläre Ihnen, wie ich mit Durbridges Vorlage arbeitete: der Vertrag sah vor, die Folgen à 20-25 Minuten zu Episoden à 55-60 Minuten auszubauen. Um dies zu tun, sah ich die englischen Folgen als Grundgerüst und erfand parallele Handlungsstränge, die die Geschichte komplexer machten und die Figuren zu richtigen Personen machten und nicht nur zu Marionetten der Krimihandlung. Durbridge war ein großer Geschichtenerfinder, aber er gab bei seinen kurzen Texten den Charakteren der Personen und deren Psychologie keinen Platz. Ich änderte viel, man denke nur an Brent, den man im Original nie sah.* "Come un uragano" (wrtl.: Wie ein Hurrikan, entspricht "Wie ein Blitz") hatte ein Ende, das mir nicht gefiel, ich schlug vor, es zu ändern, dann entschieden jedoch alle, dass es so wie es war okay war, ich akzeptierte die Mehrheitsmeinung, sagte aber dem großen Boss, dass er sich daran erinnern sollte, dass mir das Ende nicht gefiel. Als wir sechs Monate später den fertigen Mehrteiler sahen, sagte Salvi zu mir lediglich: "Sie hatten Recht!". Das war der Grund dafür, dass ich im folgenden Drehbuch "The other man" (Der Andere), das zu "Lungo il fiume e sull'acqua" (wrtl.: Entlang des Flusses und auf dem Wasser) wurde, nicht nur viele Personencharaktere veränderte (der Sohn war im Original sechs, sieben Jahre alt, bei mir wurde aus ihm ein Jugendlicher von 17-18 Jahren, der ganz anders - auch gefühlsmäßig - in die Geschichte verwickelt wurde), sondern auch neue Handlungsstränge und Figuren einführte und vor allem das Ende änderte: *** ACHTUNG SPOILER *** der Protagonist war nicht der Mörder, wie man die ganze Geschichte lang vermutet hatte, aber er war in einer gewissen Weise mitschuldig, was neben der Entlarvung des richtigen Täters eine weitere große Überraschung darstellte. *** SPOILER ENDE ***  Seien wir ehrlich, wenn wir in Italien die Drehbücher so verfilmt hätten, wie sie im Original waren, dann hätten sie nicht den Erfolg gehabt, den sie hatten. Wenn Sie mir nicht glauben, nehmen sie den Roman, der bei Longanesi mit dem selben Titel erschienen ist - in Wirklichkeit ist das die (kurze) Originalversion in Romanform - und dann vergleichen Sie. Im Roman konnten sie die von mir erfundenen und geschrieben Dinge nicht einbauen, sie haben jedoch den Titel übernommen und dabei - meiner Meinung nach - eine Art Betrug begangen.  Ich habe Durbridge nie kennen gelernt, aber am Tag nach dem Finale waren wir beide Livegäste in der Radiosendung "Radio anch'io", er berichtete von London aus über sein Ende, ich sprach über meines, wobei ich aufpassen musste, nicht zu verraten, dass meines anders war. Durbridge hatte über seine Agentin und Übersetzerin einen speziellen Vertrag mit der RAI, die ihm die Texte derjenigen Länge nach zahlten, mit der sie auf Sendung gingen, auch wenn diese mit Hilfe eines anderen Autoren erreicht wurde. Das Schlimme ist, dass wenn die Filme wiederholt werden, er kassiert und nicht ich und die anderen Drehbuchautoren. Seine Texte zu bearbeiten war für mich sehr lehrreich: seine Geschichten auseinanderzunehmen und sie wieder in einer anderen Art und Weise zusammenzubauen, komplexer und verworrener. So habe ich die Geheimnisse der verschiedenen Erzählstrukturen erlernt. Ich habe die späteren Fernsehspiele nicht gesehen, einige waren ein Erfolg, einige nicht, meiner Meinung nach kam er aus der Mode. Mit dem Erfolg von "Qui squadra mobile" (wrtl.: Hier Überfallkommando) und "Dov'è Anna?" (wrtl.: Wo ist Anna?) war die Zeit der englischen Krimis zu Ende, man hatte bemerkt, dass es das Publikum liebte, in Geschichten verwickelt zu werden, die ihm nahe waren, als Umfeld und als Problematik.
*Anmerkung des Übersetzers & Webmasters: dies stimmt nicht, denn im Originaldrehbuch von Francis Durbridge ist Harry Brent neben dem Inspektor die gleichberechtigte Hauptfigur.

Non sono stato io a propormi, me lo chiese il mitico direttore degli sceneggiati originali e dei leggendari varietà del sabato sera, Giovanni Salvi, dopo il successo di "Coralba". A questo proposito, vi anticipo che a ottobre uscirà un libro che a voi interesserà molto: si chiama “Il segno del telecomando”, pubblicato dalla ERI, la casa della RAI, ed è la storia di 60 anni, dal 1954 al 2014, della fiction RAI da quando si chiamava sceneggiato, fino al programma andato in onda il 2 giugno 2014, dove ci sono molte pagine dedicate a come sono nate le grandi storie  e nel capitolo sul giallo ho svelato il caso Durbridge. Molti in Italia hanno scritto che le storie erano tratte da romanzi, notizia errata per non dire falsa: Durbridge ha scritto pochi romanzi, lui aveva un contratto con la BBC per la quale scriveva una serie di gialli sotto il titolo “Francis Durbridge presents” in 5/6 puntate,ognuna con durata di 20,25 minuti. La RAI acquistava i copioni ma poi chiedeva a un autore italiano di farne una versione dalla durata  di 60', ritenuta giusta per la prima serata. Per il primo andato in onda “La sciarpa” furono il regista Guglielmo Morandi e la traduttrice-agente Franca Cancogni a scrivere gli adattamenti, termine tecnico che usava per non parlare di sceneggiatura, dato che acquisiva i lavori inglesi come originali televisivi. "Paura per Janet", "Melissa", "Giocando a golf una mattina" furono sceneggiati e diretti da Daniele D’Anza. Dopo il successo di "Coralba", mi chiamò Salvi per propormi "Un certo Harry Brent" di Durbridge ma con un problema: avevano chiesto a Alberto Lupo di farlo ma lui aveva detto di no, perché non aveva trovato un personaggio giusto, in fondo sarebbe stato il primo giallo per lui, ormai divo assoluto. Il compito era trovare un personaggio per Lupo, lessi il copione, tornai e dissi che la parte c'era: Harry Brent. Salvi mi guardò come se fossi impazzito, Brent era solo citato nel titolo, non si vedeva mai, io dico che ci sarà dalla prima scena all'ultima dopo il mio lavoro. Così fu, avendo un successo strepitoso. Spiego come lavoravo io su Durbridge, il contratto prevedeva di ampliare le puntate da 20/25 minuti a 55/60, per fare questo io consideravo le puntate inglesi come un soggetto, inventavo storie parallele che rendessero più complessa la storia e soprattutto rendessero i personaggi persone vere, non manichini funzionali solo all’intreccio giallo. Durbridge era un grosso inventore di macchine, ma lavorando su testi brevi non dava spazio al carattere delle persone, alla loro psicologia. Io cambiavo molto, basta pensare a Brent che non si vedeva mai. "Come un uragano" aveva un finale che non mi piaceva, io proposti di cambiarlo, poi tutti decisero che invece andava bene, io accettai la maggioranza ma dissi al gran capo di ricordarsi che a me non piaceva. Quando, sei mesi dopo, vedemmo lo sceneggiato finito, Salvi mi disse soltanto “aveva ragione lei”. Questo ha portato che nel lavoro successivo – titolo "The other man", diventato "Lungo il fiume e sull'acqua" – non solo cambiai molti personaggi (il figlio aveva sei, sette anni, con me divenne un ragazzo di 17/18 anni con coinvolgimenti di tipo diverso, anche sentimentali), aggiunsi storie e personaggi ma soprattutto cambiai il finale: il protagonista non era l'assassino, come per tutta la storia si era sospettato, ma era colpevole in qualche modo, un altra grande sorpresa, oltre quella di scoprire il vero colpevole. Diciamo la verità, se in Italia si fossero presentati i lavori originali non avrebbero avuto il successo che hanno avuto. Se non mi credete prendete il romanzo edito da Longanesi con lo stesso titolo. In realtà è la versione scritta in forma di romanzo dalla traduttrice della versione breve originale – quella con il titolo "The other man" – e poi fate il confronto. Le cose inventate e scritte da me non potevano metterle, hanno però messo il titolo, creando a mio avviso qualche inganno. Io non ho mai conosciuto Durbridge, ma il giorno dopo il finale eravamo entrambi ospiti in diretta di "Radio anch'io", lui parlava da Londra del suo finale, io del mio, stando attento a non far capire che erano diversi. Durbridge tramite la sua traduttrice e agente aveva un contratto particolare con la RAI, che gli pagava i testi per la durata con la quale andavano in onda anche se ottenuto con il lavoro di altro autore. La cosa grave è che quando vanno in onda le repliche, pagano lui, non me e gli altri sceneggiatori come me. Lavorare sui suoi testi mi è stato utile: smontare le sue storie e rimontarle in modo diverso, più complesso e intricato, è stato utile per apprendere i segreti dei vari meccanismi. Non ho visto gli sceneggiati realizzati dopo, qualcuno ha avuto successo,qualcuno no, secondo me lui aveva fatto il suo tempo. Con il successo di "Qui squadra mobile" e di "Dov’è Anna?" era finita l'epoca dei gialli inglesi, si era scoperto che il pubblico amava essere coinvolto in storie che gli appartenevano, come ambienti e come problematiche.

Sie haben gesagt, dass Sie Francis Durbridge niemals persönlich getroffen haben, aber haben Sie die vorangegangen italienischen Versionen seiner anderen Arbeiten, "La sciarpa", "Paura per Janet", "Melissa" und "Giocando a golf una mattina" gesehen?
(Anmerkung: Die vier Fernsehspiele entsprechen von der Geschichte her den deutschen "Das Halstuch", "Es ist soweit", "Melissa" und "Die Kette")

Ha detto di non aver mai incontrato personalmente Francis Durbridge, ma aveva visto le precedenti versioni italiane degli altri suoi lavori, "La sciarpa", "Paura per Janet", "Melissa" e "Giocando a golf una mattina"?

Im Jahr '68 habe ich begonnen mit D'Anza für "Coralba" zu arbeiten, der Mehrteiler wurde '69 gedreht und im gleichen Jahr in Deutschland ausgestrahlt. Ich habe nicht nur "Melissa" gesehen, sondern ich war auch in Neapel während der Dreharbeiten, um mich mit Rossano Brazzi zu treffen, der der Hauptdarsteller in "Melissa" war, und der es auch in "Coralba" werden sollte. "Melissa" war ein großer Erfolg und in gewisser Weise ist auf diesem das Entstehen "Coralba"s begründet, ein Film, der anders von der Geschichte her war, aber in gewisser Weise damit auch verbunden, weil er den gleichen Regisseur und den gleichen Darsteller hatte. Der Unterschied zu beiden war ich, entschuldigen Sie, wenn Ihnen das wenig erscheint.
Ich habe Durbridge nie gesehen und soweit ich weiß, hat er nie ein italienisches Set besucht. Seine Agentin und Übersetzerin Cancogni habe ich ein paar Mal getroffen. Ich muss sagen, dass ich seine Drehbücher betreffend eine unglaubliche Freiheit hatte und dass meine Bezugspersonen nur die Fernsehverantwortlichen und der Regisseur waren, der in jenen Jahren oft erst ausgesucht wurde, wenn das Drehbuch fertig war.

Nel '68 cominciai a lavorare con D’Anza per "Coralba" che fu girata nel '69 e nello stesso anno andò in onda in Germania. Non solo ho visto "Melissa", ma sono stato anche a Napoli durante le riprese per incontrarmi con Rossano Brazzi che era il protagonista di "Melissa" e lo sarebbe stato anche con "Coralba". "Melissa" fu un grande successo e in un certo senso a questo è dovuta la nascita di "Coralba" diversa come storia, ma in un certo senso collegata perché aveva lo stesso regista e lo stesso interprete. Di diverso c’ero io, scusate se vi sembra poco.             
Non ho mai visto Durbridge e per quanto ne so, lui non è mai venuto a visitare i set dei tre programmi. Anche la sua agente e traduttrice Cancogni l’ho incontrata un paio di volte. Devo dire che sui copioni io ho avuto una libertà incredibile e i miei referenti erano solo i dirigenti televisivi e il regista, che in quella epoca spesso veniva scelto quando il copione era finito.

Damals kursierten unzählige Legenden über die Tricks, die sich Regisseure, Drehbuchautoren oder RAI-Verantwortliche ausdachten, um bis zum letzten Moment den Namen des Täters zu verheimlichen. Man sprach von drei oder vier verschiedenen Enden, um auch die Schauspieler zu verwirren, von verbrannten Drehbüchern, damit diese nicht in falsche Hände gerieten und von Auflösungen, die in Safes verschlossen wurden. Was gibt es bei diesen Geschichten an Wahrem?

All'epoca circolavano delle quasi leggende metropolitane sui trucchi che venivano escogitati dai registi, dagli adattatori, o dai dirigenti RAI stessi, per tenere celato fino all'ultimo il nome del colpevole. Si parlava di tripli o quadrupli finali diversi girati per confondere le idee anche agli attori, di copioni bruciati perché non cadessero in mani sbagliate, e di soluzioni tenute chiuse in cassaforte. Cosa c'era di vero in queste storie?

Das weiß ich nicht. Sobald ich die Drehbücher abgegeben und eventuelle Änderungen mit den vom Sender gewählten Regisseuren - es waren drei: Leonardo Cortese, Silverio Blasi, Alberto Negrin - besprochen hatte, ging ich nie mehr zum Set, ich weiß also nicht, was bezügliche der Enden wirklich geschah. Ich weiß aber, dass man von mehreren gedrehten Enden sprach. Ich erinnere mich an ein Interview mit Adrianna Asti, einer der Hauptdarstellerinnen, die sich unter den Hauptverdächtigen in "Come un uragano" (entspricht: "Wie ein Blitz") befand, die von mir wenige Tage vor der Ausstrahlung wissen wollte, wer wirklich der Mörder war. Daraus folgt, dass es die Auflösung und Erklärungen nicht gab, um das Ende wurde ein großes Geheimnis gemacht und die Spannung war groß, manchmal sogar unerträglich. Ich erinnere mich, dass die letzten Folgen fast immer ein Publikum von mehr als 24 Millionen hatte. Die Spitze und der Rekord war die letzte Folge von "Dov'è Anna?" mit einer Zuseherzahl von 28 Millionen, ein Rekord, der nur durch ein Fußballspiel gebrochen wurde, ich weiß nicht welches, ab es war nicht das legendäre Italien gegen Deutschland.

Non lo so, io, una volta dati i copioni e concordato eventuali cambi con il regista scelto dalla tv – sono stati tre: Leonardo Cortese, Silverio Blasi, Alberto Negrin – non andavo mai sul set, quindi non so che cosa veramente succedeva per i finali. So anch’io che girava la voce di vari finali girati, ricordo un incontro per una intervista con Adrianna Asti, una delle protagoniste – fra le più sospettare – di "Come un uragano" che voleva sapere da me chi era veramente l’assassino, pochi giorni prima dell’andata in onda. Quindi diciamo che tante rivelazioni non c’erano, il finale era molto blindato e l’attesa era forte, a volte quasi spasmodica. Ricordo che le ultime puntate avevano quasi sempre un pubblico superiore ai 24 milioni. La punta, il record, è stata l’ultima puntata di "Dov'è Anna?" con un scosto di 28 milioni di spettatori, record battuto solo da una partita, non ricordo quale, ma non era la mitica ITALIA-GERMANIA.

Ein Jahr nach "Un certo Harry Brent" (entspricht: Ein Mann namens Harry Brent), bearbeiteten sie das Folgewerk von Durbridge, "Come un uragano" (entspricht: Wie ein Blitz), in das eine völlig neue Storyline eingebaut wurde, die Ermittlungen der Polizei gegen ein Verbrechersyndikat, das illegale Pferdewetten organisierte. Dies existierte im Originaldrehbuch nicht, fügte sich aber sehr gut in die Geschichte, so dass diese noch mehr Durbridge-typisch war, als im Original. War auch in diesem Fall Durbridge über die Änderung nicht unterrichtet?

L'anno dopo "Un certo Harry Brent", si trovò a lavorare alla versione italiana dell'opera successiva di Durbridge, "Come un uragano", nella quale venne inserita una storyline completamente nuova, l'indagine della polizia su un racket di scommesse clandestine sulle corse ippiche, che non esisteva nel copione originale e che tuttavia si amalgamava così bene alla storia da renderla ancora più "alla Durbridge" di quanto non fosse in origine. Anche in questo caso, Durbridge non era al corrente della variazione?

Ich habe schon erwähnt, dass ich mit Durbridge nie zusammen gearbeitet habe und deshalb habe ich meine Änderungen ihm auch nie mitgeteilt. Ich muss sagen, dass mir diese Frage gefällt, weil sie unterstreicht, dass die Änderungen sich nicht von der Originalstruktur abheben, sondern sich in die Geschichte integrierten und diese bereicherten. Es ist ein Fehler zu denken und zu sagen, dass man die Länge mit Östrogen für mit Rinderwahn infizierte Kühe verdoppelte. Wie ich schon erwähnt habe, habe ich nicht gegen Durbridge gearbeitet, ich habe seine Geschichten als Vorlage betrachtet, die zu entwickeln und zu verlängern waren. Ich las seine Geschichten, wenn sie mir gefielen, habe ich es akzeptiert, daraus ein Drehbuch zu machen, ich veränderte sie nach meinen Vorstellungen, respektierte jedoch die Geschichtenanlage und den Geist der Story. Wenn wir es so sehen wollen, dann habe ich sie verzerrt, aber ich war mehr Durbridge als er selbst. Das muss der Geist eines Drehbuchautors sein, wenn er eine Story oder einen Roman bearbeitet, die von anderen geschrieben wurden. Man kann - ja, man muss - sie verändern, dabei muss man aber immer respektieren, was der Autor sagen wollte. Wenn man das nicht will, dann darf man sich der Geschichte auch nicht nähern. So erfand man Geschichten wie die mit dem Wettbetrug, weil diese dazu dienten, den Originalgeschichten den Geschmack des englischen Provinzkrimis zu nehmen, man gab ihnen eine offenere und internationalere Dimension. Denken Sie an "Harry Brent", und Sie werden sehen, wie alles einen anderen Geschmack hat, wenn Sie sich daran gut erinnern, auch das besonders spezielle und traurige Ende. Erinnern Sie sich daran, dass auch "Coralba" so endete. Sagen wir, dass das traurige Ende ein Schlüssel von mir ist, mit dem ich allen Geschichten, die ich erzähle, den Geschmack eines Märchens nehme und um dem Publikum klar zu machen, dass wir reale, mit Blut und Tod gespickte Geschichten, erzählen.

Ho già detto che con Durbridge non ho mai collaborato e quindi non ho mai comunicato i miei cambiamenti. Devo dire che questa domanda mi piace perché sottolinea come i cambi non si sovrapponevano alla struttura originale ma la integravano e l’arricchivano. È un errore pensare e dire che si raddoppiava la durata con gonfiamenti tipo estrogeni per le mucche pazze. Come ho già detto, io non lavoravo contro Durbridge, consideravo le sue storie come soggetti da sviluppare non da allungare, leggevo le sue storie, se mi piacevano accettavo di sceneggiarle, le cambiavo secondo le mie idee ma rispettando l’impianto e lo spirito. Se vogliamo lo stravolgevo ma ero più Durbridge di lui stesso. Questo dovrebbe essere lo spirito di uno sceneggiatore quando lavora su un soggetto o su un romanzo scritto da altri, lo puoi – anzi lo devi – cambiare ma sempre rispettando quanto ha voluto dire, altrimenti se non sei d’accordo non ti dovresti neanche avvicinare. Quindi si costruivano storie come il racket delle scommesse perché serviva a togliere il sapore di gialletto inglese di provincia che spesso avevano questi originali, si dava a loro una dimensione più ampia e internazionale. Pensate ad "Harry Brent" e, se ricordate bene, troverete come tutto ha un sapore diverso, anche il finale molto particolare e triste. Ricordate che anche "Coralba" finiva così. Diciamo che forse  il finale triste è una mia chiave, della quale mi servo spesso per togliere a tutte le storie che racconto il sapore di favola e per far capire al pubblico che stiamo raccontando storie reali, quindi colorate di sangue e di morte. 

Dieser Teil des Interviews ist mangels deutscher Version des Stoffs für das deutschsprachige Publikum eher nicht relevant und wurde daher nicht übersetzt.

Lei ha partecipato anche alle sceneggiature della serie televisiva dedicata a "Philo Vance", il celebre investigatore dilettante americano creato da Willard Huntington Wright, con lo pseudonimo di S.S.Van Dine, negli anni '20, interpretato da Giorgio Albertazzi. La serie riscontrò un ottimo successo di pubblico (il secondo dei tre episodi "La canarina assassinata" vinse anche un premio al Mystfest di Cattolica), ma quando era già in fase di allestimento una nuova stagione, la serie venne cancellata. Sa dirci perché?

Non ricordo nemmeno che si stesse pensando a una seconda serie, se avessero deciso di farlo mi avrebbero coinvolto Io sono stato non solo l’autore delle sceneggiature ma anche quello che ha spinto la struttura e soprattutto Giorgio Albertazzi a fare Vance in questo modo, umanizzandolo molto, togliendogli l’aura di snob misogino e misantropo che sulla carta può anche funzionale ma sullo schermo televisivo no. Nell’episodio che lei ha citato "La canarina assassinata", come gli altri trasmesso in 2 puntate, ho addirittura creato il sospetto di una relazione sentimentale e forse anche sessuale fra lui e la canarina che nel romanzo assolutamente non c’è. I puristi di Vance mi hanno anche attaccato: io sono convinto di aver fatto bene. Il rischio di Philo Vance è di essere antipatico e persino odioso, renderlo umano non solo fa sempre bene, ma è necessario. I tre episodi in 6 puntate ebbero un grosso successo, forse si pensò di farne una seconda serie, ma Albertazzi allora faceva molto teatro, gli americani chiedevano molti soldi per i diritti. Io ricordo che all’inizio il regista doveva essere un altro, Edmo Fenoglio, ci furono problemi anche di sceneggiatura, poi prevalse la mia linea e il regista divenne Marco Leto che a mio avviso ha fatto un buon lavoro. Per sottolineare la libertà che anche in questo caso mi sono preso, d’accordo con dirigenti e con regista, ricordate il finale de "La fine dei Greene"? Lo cambiammo ispirandoci al finale di un film celebre che allora sconvolse tutti, e sto parlando di "Psyco" del grande Hitchcock. Anche qui la colpevole in primo piano parla a noi pubblico e ci racconta perché ha ucciso la sua famiglia. Spero che Van Dine non si sia rivoltato nella tomba.

Tra le sue opere originali, "Dov'è Anna?", scritta insieme a sua moglie Diana Crispo, è sicuramente la più nota e ricordata. Allora era un copione insolito per un giallo, incentrato sulle ricerche di una donna scomparsa e zeppo di false piste, che puntata dopo puntata non approdava mai a dare una risposta alla domanda posta dal titolo, tanto da far temere che alla fine, proprio come accade spesso nella realtà, non avrebbe trovato mai una soluzione. Questo impianto realistico della vicenda rappresentava quasi una novità per la televisione italiana di quell'epoca. Ce ne racconta la genesi?

La genesi è anche nelle risposte che ho dato: con i successi di "Coralba", "Un certo Harry Brent", "Come un uragano", "Lungo il fiume e sull'acqua" "Ho incontrato un'ombra", e anche di "Philo Vance", mi ero conquistato la fiducia del pubblico e dei dirigenti della tv , che da tempo tempestavo con la proposta di fare storie non solo ambientate in italia ma con un carattere realistico, cioè una struttura gialla dove si dovevano muovere storie e drammi che appartenevano alla realtà italiana. Nelle proposte di mia moglie, Diana Crispo, e mie gli episodi, le piste come le definisce dovevano essere ancora di più, ho ritrovato un contratto nel quale la RAI mi chiedeva e mi pagava – poco per essere sinceri – 20 soggetti. Alla fine si decise per otto puntate che all’ultimo minuto divennero sette perché un episodio da girare tutto di notte fu considerato troppo costoso, ma in realtà era anche il più scabroso e audace perché si parlava della prostituzione e della malavita romana. Per quegli anni, temi duri e difficili, per cui all’ultimo minuto fu tagliato. Noi ovviamente nella versione romanzo di allora e di adesso ne abbiamo fatto il centro del nostro racconto, anche perché rispecchia quello che volevamo dire: raccontare una società come si stava evolvendo nella continua lotta fra bene e male, rendere i nostri protagonisti nella loro totale scacchiera psicologica di fronte ai tanti problemi che stavano invadendoci dopo il boom economico e dopo la fatica di ricostruire un paese distrutto dal fascismo e dalla guerra. "Dov'è Anna?" fu una bomba perché finalmente una storia del mistero, un giallo , non era solo un gioco su chi era l’assassino, ma uno squarcio sulla realtà, un modo per raccontare al grosso pubblico i nostri drammi e le nostre speranze.

Il protagonista di fronte ad un evento tragico – la scomparsa della moglie – non si limita a soffrire e a piangere, si rimbocca le maniche, ha il coraggio di buttarsi in strada, nella mischia, per capire non solo cosa sia successo, ma anche chi era la persona con la quale ha vissuto per anni, forse senza capirla, forse senza  tentare mai di sapere tutto su di lei. Provarci significa non arrendersi, non ammettere una sconfitta eistenziale, che va al di là dello stesso evento. Carlo Ortese non ha paura, anche se potrebbe scoprire cose per lui terribili, mette in gioco la sua stessa vita  che non avrebbe comunque più senso se lui non riuscisse ad avere le risposte che sono necessarie. E la domanda principale non è dove sia finita Anna ma in realtà chi è, chi è stata Anna per lui e per tutti gli altri. Carlo così diventa l’esempio tipico di un italiano che non si arrende, che continua a cercare, che continua a mettersi sempre in discussione.

Rispetto alla versione letteraria che uscì all'epoca, nella nuova versione il testo sarà attualizzato, o ci saranno comunque dei cambiamenti?

Abbiamo deciso di non cambiare la struttura del racconto ma di lavorare solo sullo stile, rendendolo ancor più agile e diretto. Secondo noi la storia nata negli anni 70  deve restare in quegli anni perché il fascino della storia è molto legata a com’eravamo allora. Uno slogan che ci piace è di aver scritto un “romanzo in bianco e nero”, ricordando così la televisione di allora ma anche il cinema americano degli anni trenta, il cinema dove Humphrey Bogart, Alan Ladd ci conducevano nei meandri sconvolgenti della società americana, dove i film noir non erano solo opere di fantasia, ma quadri realistici di una società in continua e drammatica evoluzione. A noi autori interessa  arrivare in modo diretto al cuore e al cervello del nostro lettore, anche quello giovane che non ha vissuto gli anni 70 ma che meritano di essere ricordati e rivissuti anche se sulla carta. I fantastici anni settanta di Biagio Proietti, come un mio amico ha intitolato un gruppo su facebook.

Tra le sue opere originali, "Coralba", "Ho incontrato un'ombra", "Dov'è Anna?" per citare solo le più note, ce n'è una a cui è particolarmente affezionato, o che ricorda con più piacere?

Le ricordo tutte con molto piacere, ne aggiungo due che lei non ha citato: il film di 1h "Storia senza parole" che ha vinto il premio regia televisiva come miglior film tv e con il quale io debuttai nella regia dopo anni di attività come sceneggiatore e scrittore. Per ragioni di palinsesto la RAI non lo ripropone ma spero che un giorno o l’altro avvenga, perché era la storia senza dialoghi di un delitto e di una festa, con il quale ho girato tutto il mondo dei festival cinematografici e televisivi. L’altro è un film tv in tre ore girato nel 1989 che s’intitola "Sound", un film di fantascienza sempre scritto da Diana Crispo e da me che l’ho anche diretto con un cast notevole, Peter Fonda, Elena Sofia Ricci, Ana Obregon. Un film che non ha avuto il successo che meritava, ma non sempre le cose vanno come uno desidera.

Gibt es abschließend ein Thema, das wir nicht angesprochen haben, und über das Sie gerne sprechen würden?

Infine, c'è un argomento che non le abbiamo posto e di cui le piacerebbe parlare?

Es gibt viele Dinge, über die ich gerne sprechen würde. Ich traurere dem Fernsehen der 70er-Jahre nach, aber über dieses Thema werden wir sprechen, wenn im Herbst das Buch "Das Zeichen der Fernbedienung" erscheint, das über 60 Jahre Fernsehfiction berichtet, die damals noch Fernsehspiel hieß. Mir gefällt das Fernsehen von heute nur wenig, aber vielleicht heißt das nur, dass ich alt geworden bin? Oder nicht? Es ist unser Fernsehen, das alt geworden ist, es hat die Liebhaftigkeit von damals verloren, die Lust beim Zuseher anzukommen und Gefühle, Emotionen etc. zu erregen, ohne jemals zu vergessen, mit dem Publikum zu sprechen, sich mitzuteilen, ohne jedoch Angst haben zu müssen, es zu erschüttern. Kürzlich hat jemand geschrieben, dass "Dov'è Anna?" ein Beispiel von Zynismus gewesen sein: ich kann sagen, dass es das schönste Kompliment ist, dass gemacht wurde, damals wie heute. Und zwar dann, wenn man unter Zynismus einen Ruck geben versteht. Und wenn man nach fast 50 Jahren über ein Fernsehspiel spricht, wir es in einem Roman wiederauferstehen lassen*, ich viele Anfragen für Interviews von einem begeisterten Publikum wie dem Ihren erhalte, dann bedeutet das was. Oder nicht?
*Anmerkung: 2014 erscheint "Dov'è Anna" von Biagio Proietti und Diana Crispo als Roman.

Sono tante le cose di cui mi piacerebbe parlare. Intanto che rimpiango la televisione degli anni settanta ma di questo particolare tema riparleremo in autunno quando uscirà il libro, "Il segno del telecomando", sessant'anni di fiction televisiva quando si chiamava sceneggiato. A me la tv di adesso piace poco ma forse vuol dire solo che sono diventato vecchio. Oppure no? È la nostra tv che è invecchiata, ha perso la vivacità di allora, la voglia di arrivare al pubblico rivelando sentimenti, emozioni, denunce sociali, senza mai dimenticarsi di parlare al pubblico, facendosi capire, senza però avere paura di scuoterlo. Adesso qualcuno ha scritto che "Dov’è Anna?" era un esempio di cinismo: posso dire che è il complimento più bello che c’è stato fatto, allora e adesso? Se per cinismo, s’intende avere la capacità di dare una scossa. E se dopo quasi 50 anni ancora parliamo di uno sceneggiato, lo facciamo rivivere con un romanzo, ricevo tante domande d’interviste da un pubblico appassionato come quello vostro, qualcosa vuol dire. O no?